Daniel Payot pour :

l'Atelier contemporain

Strasbourg

 

Imageries naïve et sentimentale 

Daniel Schlier me semble compter parmi les artistes pour lesquels fabriquer des images n’est pas dissociable d’une réflexion sur ce que l’image est aujourd’hui devenue, sur sa situation relativement à ses antécédents historiques, sur les destinations diverses qu’on lui assignait et qu’on lui assigne encore, sur la place et le rôle qui lui sont dévolus dans nos sociétés contemporaines. Si l’image, comme on le dit souvent, est désormais omniprésente, c’est qu’elle n’a plus la fonction ni le mode d’être qu’elle avait quand elle était rare ; si elle est partout, c’est que sa présence, matérielle et symbolique, n’a pas la même valeur que celle qui lui était reconnue lorsque ses missions et ses lieux se trouvaient précisément circonscrits et différenciés; ses manières même d’apparaître aux sens diffèrent des périodes dans lesquelles elle était d’abord surgissement, surprise d’une venue inhabituelle, source entrevue dans l’interruption du monde ordinaire. Parce que pour lui l’existence même de l’image ne semble pouvoir être envisagée sans qu’elle inclue une telle mise en perspective, réflexive ou ironique, et en n’accordant à ces termes aucune connotation de mièvrerie pour l’une, de candeur pour l’autre, je formule l’hypothèse selon laquelle la peinture de Daniel Schlier est l’exemple d’une imagerie “sentimentale” revendiquant son opposition à toute forme d’imagerie que l’on pourrait, par contraste, qualifier de “naïve”. 

Le “naïf” et le “sentimental” 

Dans un essai de 17951, Friedrich Schiller distinguait deux sortes de poésie. Il écrivait que la poésie est “naïve”, c’est-à-dire expression naturelle, quand elle procède d’un élan univoque, d’une puissance créatrice spontanée, quand elle advient selon les voies qui sont celles de l’éclosion, de la croissance, de l’immédiate poussée des choses de la nature. Le “naïf” manifeste à la fois le jeu harmonieux des facultés dans l’intériorité du poète et l’unité du poète et du monde extérieur : une même dynamique, une même physis les fait être et créer l’un et l’autre. Cet accord, pourtant, n’était pour Schiller ni constant, ni nécessaire. Il arrive, précisait-il, que la nature « se retire de la vie humaine » et que des « formes arbitraires et artificielles » s’y substituent. L’histoire, la civilisation en témoignent : notre rapport à la nature n’est plus naturel. Pour l’atteindre encore, il nous faut en passer par des détours, des représentations médiates. Ce qui était expression spontanée devient alors construction, reconstitution, et la proximité n’est plus éprouvée que comme l’effet d’un travail de réinstauration de la primitivité perdue. Schiller écrit ainsi que les Anciens étaient naturels là où nous sentons ce qui est naturel ; et il qualifie de “sentimentale” la poésie qui “sent” ce qu’elle n’“est” plus, qui ne renonce pas à la nature mais n’est plus nature, qui doit reconquérir la naturalité par la médiation d’une autre instance, qu’il appelle “l’idéal” ou “les idées”. Bien qu’affleure parfois sa fascination pour la simplicité et l’évidence du “naïf”, Schiller n’en minimise pas pour autant les vertus du “sentimental” : l’aventure d’une confrontation avec le fait du retrait, de la soustraction, de la perte, est aussi celle de l’invention des signes et des opérations qui, loin de s’abîmer dans la déploration passive, tissent activement le langage valeureux d’une humanité vouée à la médiation et y trouvant les occasions de sa créativité. 

Une peinture privée d’évidence 

Autorisé à ce point plus ou moins explicitement par Schiller lui-même2, je propose de parler d’imageries naïve et sentimentale. Et de placer résolument l’œuvre de Daniel Schlier dans la seconde catégorie. Avant de suggérer les raisons de cette détermination, il me semble pouvoir faire encore une remarque relative à la “naïveté”. Qu’il puisse ou ait pu exister un dynamisme spontané créateur d’images, une poussée iconique comparable dans la production des artefacts à la montée de sève dans le monde végétal, admettons. Mais depuis Schiller, l’image a sans doute, paradoxalement, acquis une nouvelle forme encore de “naïveté” : elle est partout, elle va de soi, elle constitue un langage qui le plus souvent n’est plus considéré comme tel, elle est l’évidence même, son fait n’a plus besoin d’aucune sorte de légitimation. L’image, dans nos sociétés, est comme une donnée, elle participe d’un socle de conditions d’expérience sur lequel nous ne nous interrogeons plus, sur lequel nous ne portons pas davantage d’attention qu’à ce qui nous permet de respirer. L’image est redevenue “nature”. Ce faisant, la naïveté a changé de sens. Elle n’est plus élan premier, mais accoutumance. Je suis naïf chaque fois que, devant une image, j’oublie de la voir comme image, comme le terme d’une fabrication, quel que soit le mode, la technique, le protocole de cette fabrication.

C’est dire que je suis souvent naïf... Le peintre, en revanche, justement parce qu’il travaille dans un monde peuplé, envahi d’images, ne peut concevoir le projet de lui en ajouter d’autres encore sans déterminer au préalable, ou dans le cours même de son travail, ce qu’un tel ajout signifie. Du coup, il cesse de voir les images, les siennes et celles des autres, contemporaines ou le précédant, comme des faits en soi, il cesse de les voir comme nature. Il les considère à travers la médiation d’une réflexion, d’une interrogation, d’un examen critique. Elles n’ont plus alors pour lui d’immédiateté, elles sont au contraire ce qui s’efforce de résister aux vérités premières. Continuer à fabriquer des images justement parce que ni les images, ni le fait de leur fabrication n’ont plus aucune évidence immédiate, ce serait là la décision d’un peintre “sentimental”. Sous le flux ininterrompu des images, sous le tapis des habitudes non interrogées, sous la nappe incessante du spectacle, il cherche à dégager le lieu d’un langage, d’une affirmation, d’une positivité. Pour lui, s’opposer à la normalité envahissante ne revient pas à remettre en question la légitimité de l’image, mais au contraire à retrouver cette légitimité, à l’exhumer, à la sauver de son recouvrement et de sa perversion par l’usage commun et par l’omniprésence. L’imagerie sentimentale est une manière de refaire de l’image une affaire sérieuse, de nous la faire voir encore comme ce qui peut nous adresser des propositions de sens, nous questionner quant à nos expériences, interrompre nos certitudes faciles et suggérer d’autres modes d’être, voire d’autres mondes possibles. 

Eclectisme et accidents 

Pour parvenir à une telle réhabilitation, il faut penser qu’une telle image ne peut être produite sans conscience de ce qu’est une image, de ce qu’elle a été, de ce qu’elle a signifié, de ce qu’elle signifie. Il faut penser qu’une dimension critique est présente dans l’image même, qui donc n’est réductible ni à un geste immédiat, ni à une réception de pur jugement esthétique. Cette conscience et cette dimension critique possèdent-elles un versant inquiet, voire douloureux, puisqu’en somme elles ne peuvent se reposer sur rien qui aille simplement de soi ? Elles comportent surtout une part d’ouverture et d’invention, car elles se préoccupent dans l’image de ce qui ne peut être montré que par elle, intraduisible en un autre langage. 

Comment Daniel Schlier témoigne-t-il de sa contribution à une imagerie “sentimentale” ? 

Il décourage systématiquement une certaine lecture immédiate (“naïve”) des images, la lecture fluide, sans heurt, glissant sans choc d’un élément à l’autre et de l’ensemble des éléments à une cohérence globale. Au contraire de cela, il ne cesse de provoquer des accidents. Son œuvre est volontairement éclectique dans son ensemble, mais chaque image singulière l’est déjà dans sa composition ou sa trame même : cadrages incongrus, ruptures de tons ou contrastes vifs de couleurs, heurts de plans, d’aplats, de taches, qui participent de la figuration mais aussitôt la brouillent ou la travaillent dans l’écriture même de l’image, superpositions, oppositions d’impressions matérielles – des textures, des densités, des nodosités ou au contraire des surfaces lisses cohabitent, se jouxtent, s’entremêlent, peut-être pour rappeler que l’image est certes de l’ordre de la représentation, mais qu’elle vient tout autant du monde physique, sensible –, raccords décalés qui accentuent l’impression de collage et simultanément rendent ce dernier énigmatique. Le monde de Daniel Schlier est un monde fragmenté, sans qu’on puisse décider si une forme pleine est en train de se défaire ou si au contraire des morceaux épars sont en voie d’agrégation. 

Des séquences narratives traversent l’image, mais celle-ci ne se met pas au service d’une histoire racontée ; les choses paraissent considérablement plus complexes, comme si l’image était bien le lieu d’un récit, mais qu’en même temps la narration, plurielle, dispersée, empêchait toute structuration, toute cohérence ultime. On dirait plutôt qu’une multiplicité de récits découpe l’image en plans séparés et pourtant contemporains, ou à l’inverse que la succession des étapes de sa construction dissémine le récit en une pluralité de séquences distinctes et non plus articulées. Si l’on retient de Don Quichotte le désir effréné de raconter des histoires dans un monde désormais privé de modèles, de références et de canevas narratifs, on serait tenté de diagnostiquer, dans l’œuvre de Daniel Schlier, un cas aggravé de donquichottisme pictural. Plusieurs figures semblent flotter dans l’espace, ou parfois dans une absence d’espace : le contraste est alors impressionnant entre la précision de leur représentation et le fait que l’image ne s’ordonne pas tout entière aux règles de l’illusion tridimensionnelle : il y a bien des formes, identifiables, mais pas de “boîte” qui les contiennent, d’où l’impression d’un surgissement inopiné, simultanément généreux et angoissant. Comme si l’image qui vient vers nous était une bousculade d’événements, de faits, de singularités distinctes et multiples : des éléphants qu’on n’attendait pas, des éclats chromatiques sans nécessité pour la reconnaissance des figures, des ruptures d’écritures (par exemple une esquisse apparemment jetée comporte des détails très patiemment dessinés), des subdivisions internes (cernes, enclos) qui à la fois composent et décomposent l’image, des apparitions incongrues – le bras d’un nu est un morceau d’armure, un chevalier harnaché s’invite dans une scène où il n’avait apparemment rien à faire, des éléments végétaux tiennent lieu d’évocation anthropomorphique (ou l’inverse), des masques ou têtes d’animaux se substituent aux visages. 

Daniel Schlier ne récuse pas l’ornement, qui n’est manifestement pas pour lui un crime ; mais l’ornement, chez lui, ne confirme pas la figure, n’en renforce pas l’identité, n’en accentue pas l’attrait, il est au moins autant déstabilisateur, comme si, une fois admis par la figure, il s’employait à la consommer, à prendre sa place, à la faire disparaître. Ainsi s’engage une tension, un combat, et l’image paraît naître de ce conflit. Le collage est partout, parce que la fragmentation est partout, parce que le monde, la nature représentés sont éclatés, spatialement et temporellement. Le collage rapproche les éléments, mais ne restitue jamais ce qui serait le sens intégral, la totalité perdue. Il ne se complaît pas davantage dans la manifestation de la dispersion: Daniel Schlier suggère plutôt des cristallisations, des rencontres imprévues, des écarts où l’inconnu s’apprête, et du sens s’insinue dans l’assemblage discordant de ces figures égarées. 

Entre Schiller et Schlier, l’écart d’un seul “l” 

Bien qu’il soit toujours hasardeux, voire insensé, de chercher à extraire des significations déterminées de faits plastiques qui parlent eux-mêmes dans leur expression spécifique, on ne peut s’empêcher, en regardant les images de Daniel Schlier, de s’interroger sur les valeurs qu’il accorde à la fragmentation du monde, à son attestation par l’image, au fait que cette attestation, sans verser dans aucune rhétorique particulière, présente des traits qui nous font deviner une conscience fascinée, ou dénonciatrice, ou encore étonnée, parfois amusée, attendrie par moments, ailleurs paniquée.

Dans un passage de l’essai déjà cité sur la poésie naïve et sentimentale3, Schiller nous donne peut-être une nouvelle occasion de mettre à l’épreuve notre hypothèse. Parce que pour lui la poésie sentimentale ne rejoint la nature ou ce que l’auteur appelle aussi parfois “l’état réel” qu’en les mettant en rapport avec un idéal, elle a toujours affaire « simultanément (...) à deux objets rivaux, à savoir à l’idéal et à l’expérience». Cette rivalité m’intéresse particulièrement : au lieu de la plénitude, de l’élan univoque du “naïf”, ce qui prévaut ici est une distance, une différence irréductible et même une contradiction. Les réalités ont leurs apparences, mais celles-ci ne contiennent aucune signification intrinsèque. Quand on peint (littéralement ou métaphoriquement) une réalité donnée, on ne peut donc adjoindre du même geste à sa représentation telle valeur qu’elle serait censée receler. Il faut forcément réduire l’écart, opération qui n’a rien de naturel, et produire un assemblage, travail qui n’est pas davantage garanti, ni en droit, ni en fait. On est toujours, en quelque sorte, voué au collage. Mais celui-ci, à suivre Schiller, connaîtrait trois modes différents. Il peut accuser la contradiction entre idéal et réalité, il peut au contraire suggérer entre eux un accord, il peut aussi témoigner d’une hésitation, d’une oscillation entre conflit et accord, d’une « alternance entre lutte et harmonie, entre mouvement et repos ». Le premier mode sera nommé satire, le deuxième idylle, le troisième élégie. 

A quelle catégorie appartiennent les images de Daniel Schlier ? Il me semblerait bien réducteur de prétendre les enfermer dans l’une d’elles. La lutte, le heurt, le conflit y sont présents, mais aussi la paix, le repos, la contemplation, mais encore, souvent, leur coexistence, l’indécision qui empêche l’image d’être exclusivement harmonieuse ou dissonante. Les vocabulaires, les syntaxes, les caractères sont multiples, comme si le monde dans lequel naissent ces images présentait plusieurs visages, comme si l’expression qui s’affiche sur chacun de ces visages participait déjà d’une pluralité d’affects différents. Il n’est pas possible d’assigner une signification unique à tel sourire, à telle crispation, de même qu’aucune forme, aucune couleur, aucune texture ne possède en elle-même une valeur absolue. Tout peut verser dans tout, et c’est peut-être aussi ce qui marque la différence entre notre monde et celui, empli de claires promesses, de Schiller ; la distinction qu’il posait entre satire, idylle et élégie n’a plus vraiment cours : une même scène peut être tout cela à la fois. C’est, je crois, la raison de l’“éclectisme” de l’œuvre de Daniel Schlier : il fabrique des images au sein d’un univers qui non seulement n’est plus nature et ne nous est plus appréhendable selon un mode d’expérience que nous pourrions croire “naturel”, mais encore dont chaque élément ne peut plus être senti que comme enchevêtré parmi une infinité d’autres éléments, chacun désignant en lui une infinité de caractères dont aucune langue univoque ne peut venir à bout. Ce que l’on peut, en revanche, faire, ce que fait Daniel Schlier : prélever certains de ces éléments, les assembler en un mode qui manifeste à la fois l’imprévisibilité de leur rencontre et l’inépuisable réserve de sens et de possible qui sourd de chacun d’eux, proposer alors une image singulière qui, contre le flux continu des images, offre à nouveau la chance d’une véritable expérience. 

Le corps et l’armure, Don Quichotte 

Daniel Schlier joue ainsi de toutes les dimensions de l’image ; de tous ses usages aussi, depuis la célébration jusqu’au cliché. Mais sa pratique ne revient pas à conforter ces dimensions et ces usages reçus. Elle paraît au contraire témoigner du combat que l’image désormais doit mener pour survivre à l’épuisement que paradoxalement signifie la prolifération de ses propres occurrences. D’où peut-être qu’elle soit souvent criante, excessive, crue ; que ses couleurs défient parfois l’harmonie, la belle teinte ; qu’elle se fasse tout entière récusation du juste milieu.  

L’image résiste. Elle qui est si constamment mise au service de la communication, du message anodin, du consensus ou du décoratif inoffensif, elle proclame ici qu’elle contient dans ses plis énigmatiques une provision de vérité. Celle-ci ne peut pas être montrée immédiatement, comme aux siècles où l’image était admise comme l’une des présentations appropriées du vrai. Sa teneur en vérité, il lui faut aller la puiser, désormais, sous les apparences, et pour cela montrer simultanément les apparences, y compris celles qui recouvrent toute vérité, et les contradictions qui les déchirent, les failles dans lesquelles des chemins se creusent, qui mènent à autre chose. 

Il est difficile aujourd’hui de croire en une vertu directe de l’image, tant elle est usée et empreinte de conventionalité ; difficile de croire que l’image puisse faire accéder d’elle-même à une région autre qui serait celle des vérités. D’où le travail de l’image sur elle-même, son autocélébration qui est aussi autocritique, son immanence qui semble décidément s’imposer et qui pourtant se trouve aussi brisée, écartelée dans son être même. 

L’advenue de l’image, dans la logique d’une imagerie “sentimentale”, est une forme de drame. Peut-être celui-ci est-il signifié, à la limite de l’allégorie, dans le contraste, fréquent chez Daniel Schlier, entre un corps et une armure. Ses peintures sont parfois traversées par des quincailleries renvoyant à une chevalerie morcelée, démontée, auxquelles les corps semblent venir se heurter ou qui viennent les côtoyer, les frôler comme en un désir de substitution violente ou parfois de complémentarité un peu surannée. Serait-ce encore Don Quichotte qui hante ces images ? On se rappelle que le personnage de Cervantès se fantasmait lui-même en chevalier médiéval, se projetait dans un monde strictement codifié dans lequel les choses et les êtres appartenaient à des ordres circonscrits, assignés. Mais le monde réel dans lequel Don Quichotte vivait était maintenant bien différent : les repères de la chevalerie avaient disparu, l’espace était devenu infini, les choses avaient perdu leur nom propre, chacune se présentait dissociée de cette norme englobante qui lui conférait autrefois un sens univoque. Ce monde était celui de l’errance, de la divagation. Ne pouvant encore voir dans les moulins à vent les simples moulins à vent qu’ils sont, Don Quichotte y découvrait des armées ennemies. Il avait perdu la nature, il avait perdu aussi la loi, il ne s’était résigné à l’absence ni de l’une, ni de l’autre et il ne cessait de plaquer arbitrairement des lambeaux de lois sur des débris de paysages. Sa folie était contemporaine de la nécessité nouvelle de produire soi- même les connexions entre les choses et les relations entre les choses et les idéaux, puisque ces relations et connexions n’étaient plus données. Le monde avait cessé d’être un grand livre dont il était possible de reconstituer patiemment la syntaxe, la grammaire ; maintenant, le lien, le sens étaient à construire, à concevoir et à composer. 

Serait-ce lui, Don Quichotte, ou l’un de ses avatars, qui vient visiter les images par l’entremise de ces morceaux d’armures greffés sur les corps ou les appareillant ? Le corps, lui, serait ce qui reste d’une nature depuis longtemps retirée, mais qui demeure comme l’objet d’une réflexion, d’une admiration, d’une fascination parfois, et d’un désir, puisqu’il continue d’être senti comme réalité, origine perdue et terme à atteindre par la médiation, éclaireuse et erratique à la fois, d’un idéal inénarrable. Les moulins à vent de l’imagerie sentimentale, eux, ce serait toutes les formes et agencements de formes par lesquels l’image advient en réfutant, contre toute “naïveté”, sa propre évidence, comme si elle devait se contester dans son immanence même et ne se légitimait que depuis une telle contestation. Mais celle-ci est heureuse, si elle donne lieu, comme chez Daniel Schlier, à une prolifération de contrastes, de heurts, de ruptures, de rencontres inopinées, de juxtapositions d’advenues ; si elle est fête de segments, de séquences et de couleurs, puissance d’invention d’un poète de l’image qui sait que la nature n’est plus, qu’une imagerie convenue en usurpe la place, et qui substitue à l’une et à l’autre, magistralement, un jeu inépuisable de fragmentations et d’assemblages en lequel l’image, bien au-delà de ses usages appauvris, retrouve force, dignité et vérité. 

Daniel Payot 

1 Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung ; traduction française par Sylvain Fort, De la poésie naïve et sentimentale, L’Arche, 2002.
2 « (...) ce que je dis ici de la poésie peut être étendu à tous les beaux-arts avec quelques réserves (...) » : Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, op. cit., p. 39. 

3 Ibid., page 70, note.

 

 


Printemps de septembre 

Couvent des Jacobins, Toulouse

2005

 

La peinture de Daniel Schlier est sans doute l'une des plus étonnantes qu'il soit donné de voir en ce moment. Jouant du réel et de l'imaginaire, de l'outrance et de la bizarrerie, de la séduction et de l'étrange, mais aussi de la répulsion et de l'angoisse, cet artiste produit de pures images mentales, des visions composites issues d'une mise en scène de fantasmes. Une montagne qui pense à un enfant, des arbres squelettiques d'où pendent des cravates et des avions de chasse, des moteurs dans les bras de géants, des cohortes de chimères aux figures grimaçantes, habitent des paysages improbables. La matérialité même de cette peinture, avec la technique du fixé sous verre, a quelque chose de minéral et de métallique, d'une fluidité paradoxale. Comme si à travers la vitre de cette peinture, l'on découvrait "le mystère qui est sous nos yeux" (D.S.), l'autre côté de la réalité.

 

C'est dans l'espace des Jacobins que Daniel Schlier présente une série récente associée à de nouvelles compositions sur toiles. Peut-être un prélude à la sortie du vertige traumatique d'un monde qui serait devenu autophage.


Aurélie Bousquet

 

Festina Lente

10 janvier 14 février 2009

Galerie Jean Brolly

 

 

Nous pourrions ici débattre des toiles de Daniel Schlier, de ces figures solitaires, ces fonds dorés, ces rhinocéros, compas et autres têtes de vaches ; évoquer la symbolique des éléments, leurs significations; revenir sur la couleur, son emploi. Nous pourrions discuter accords, touche, style; insister sur le traitement des corps, de la matière. Nous pourrions nous demander ce qui se cache derrière ces visages, ces yeux, ces masques, ces mensonges.

Sans doute pourrait-on aussi écrire davantage sur Nu (Aurélie) avec un busard, souligner la grâce et la poésie dans l’attitude de cette femme regardant le ciel, l’oiseau posé sur la cuisse. Nous pourrions parler de l’histoire de l’art, des références de l’artiste.

Mais, technique, format, composition, couleur, référence, impression… tout cela importe-t-il vraiment ? Est-ce ce à quoi nous devons penser en ce début d’année 2009 ?

Ce qui est remarquable dans cette exposition, c’est le Chevalier. Cette figure courageuse, forte et dynamique, à qui il faut ressembler pour surmonter cet ennemi qui s’attaque maintenant au monde de l’art, la crise.

Ce combat nécessitera des artistes s’engageant, allant au cœur du réel, de l’actualité, de la merde ambiante. Des artistes chevaliers, ne parlant pas de leurs visions mais de notre avenir, sortant de leur atelier, mettant leurs doigts sur des enjeux capitaux, plongeant leurs mains dans les organes vitaux de notre société, arrêtant l’hémorragie intellectuelle, artistique et financière ; des courageux se battant pour défendre leurs idées, leurs idéaux, créant des situations de partage, de réflexion, de prise de positions, parfois même au risque de leur mort au sein du marché.

Ces chevaliers de l’art renverseront cette crise pour enfin mettre en avant un art engagé, brutal, violent s’il le faut, un art qui pique, agresse, touche, un art qui vive et qui transpire, un art fort et puissant, qui agit et rayonne.

Gaël Charbau écrit: «Je pense enfin que la crise, forte de son sens de l’histoire, n’a pas choisi un début de siècle par hasard, et que ceux qui pensaient n’avoir rien à espérer d’autre que quelques verres dans un vernissage, peuvent enfin regagner leurs ateliers et continuer à bricoler l’avenir, car si il fait gros temps sur les finances, le sol est plus que jamais fertile pour les idées» (Editorial, Particules n°22).

 

Cette crise sera positive, il s’agit de s’en servir pour avancer, et ensemble, réfléchir à demain. Face à cet ennemi, il convient de ne plus regarder mais agir, ne plus montrer mais démontrer, combattre pour ne plus avoir à se débattre, et ainsi, nous sortirons tous victorieux. Pour cela, hâtons-nous lentement — mais ne tardons pas trop.


Maxime Thieffine 

 

Daniel Schlier

8 septembre 14 octobre 2006

Galerie Jean Brolly

 

Tous les tableaux présentés ici fonctionnent sur une structuration identique, à partir d’un jeu entre la figure humaine et un fond monochrome. Au travers de ce topos très ancien de la peinture occidentale, Schlier affirme nettement sa filiation en reprenant des questions de composition à Klimt (2 personnages à la tête de vache construit en amoncellement pyramidal), en reprenant le traitement des corps de Dubuffet (Personnage avec éléphant bleu qui rappelle sa période Ourloupe, rouge et blanche) ou en reprenant le silence dramatique et le vide angoissant des scénographies de Francis Bacon (tous les tableaux jouent ici du théâtral dans l’agencement et l’interaction entre la figure devenue personnage et le fond traité comme décor). On pourra, pour finir, évoquer une forte connivence avec Peter Saul, peintre américain contemporain, dont les corps distordus et convulsés semblent subir la même lutte entre intérieur et extérieur, entre pulsion et composition.

Toutes ces références qui peuplent notre regard n’empêche pas d’aborder la particularité des œuvres de Daniel Schlier. Sur les trois nus de l’exposition, le fond est un éclairage plutôt méditatif, coloré qui englobe des silhouettes noires, entachées par endroits de plaques rouges. Ces corps en pied, fragiles, maigres sont confrontés à de singuliers objets. Sac plastique de fourchettes, crâne flottant sur fragment de paysage montagneux, ou tête d’éléphant et moteurs sont des accessoires de théâtre. Ils deviennent symboliques et absurdes, coupés de tout contexte fictif et non reliés à d’autres pour faire récit.

Chaque objet gagne ainsi en force d’apparition et devient aussi important que le personnage, il le déstabilise au point de vue hiérarchique. Il le rend plus fragile et instable. Les fonds participent aussi à cette déstabilisation. Unis et sans repère spatiaux, ils éliminent la pesanteur des corps. Ceux-ci flottent mais se tiennent comme s’ils n’étaient pas conscients que les règles autour d’eux avaient changé. Ils sont tendus, tenant la pose, et voulant faire images.

D’ailleurs, dans l’autre série de l’exposition, les personnages portent des masques: yeux et bouche sont des fragments photographiques et réalistes collés sur la toile. Leur masque leur donne une expression mais la technique de collage suggère qu’il s’agit d’une expression d’emprunt et de convention. Paradoxalement, à ce jeu de cache-cache du visage, le reste des corps est écorché vif: on peut voir dedans, à une échelle indéfinie, sans doute celle de cellules organiques qui semblent calcifiées en d’étranges paysages fossilisés. Schlier recrée le corps en morcelant son intériorité, chaque cellule ressemble alors à des fossiles minéraux, à des fragments de roches ou de pierres précieuses. Il traite chacune avec beaucoup d’attention dans son geste, utilisant des couleurs vives, contrastées ou fluorescentes. Chaque cellule devient un bijou, le corps devenant une marqueterie décorative. On ne saurait dire s’il s’agit d’un masque encore une fois ou la révélation profonde d’une vision perçante. Ou bien les momies ou les fantômes d’une danse macabre.

Emblématique, le tableau Personnage avec armure, figure un personnage traité en à-plat minéral et un autre qui n’est qu’une armure, écaillée par endroit, comme une photographie ancienne qui perdrait son brillant pour révéler sa peau mâte en dessous. On ne sait si l’on voit un combat inégal entre un homme nu et un guerrier ou bien la dissociation, plus exactement la mue, du même personnage dans une seule image.

Pourtant, jamais ni la matière ni le geste du peintre ne viendront mettre en danger la figure humaine, on la reconnaît toujours. Schlier traite de l’image, du corps en image et pas de la matière ou de la passion de la chair. Il nous parle d’une manière qu’ont les corps d’apparaître et de se présenter au regard, d’un monde où le peintre emprunte ses techniques à d’autres média pour traduire ces jeux de masques et de niveaux de vérité avec lesquels on joue en permanence, avec les autres ou même face à son propre reflet dans le miroir.

Schlier traite la représentation picturale comme un théâtre, mais ici pas de scène ou de rideau, c’est la matière et les techniques de la peinture qui fonctionnent comme révélation spectaculaire. Il met en jeu différents plans stratifiés en variant les effets de surface et de gestes plastiques: coups de brosse pâteux, ou apparaissant en relief et en transparence au travers de zones de couleurs traitées en à plat, aspect photo réaliste. Il trompe notre attente selon laquelle tout ce qui semble venir du dessous serait plus vrai que ce qui est en surface. Tout est surface, tout est également chair vive. Comme un citron à demi épluché dans les vanités classiques.


Hélène Sirven

 

Daniel Schlier

9 mars 21 avril 2002

Galerie Art : concept

 

Les peintures, c’est-à-dire les grands fixés sous verre de Daniel Schlier, sont des figures de la perception: l’on croit reconnaître des visages, des corps, des fragments de corps, des arbres, des avions de guerre, un paysage de montagne sous lequel l’image photographique se glisse comme une référence détournée. Mais le verre est là pour exciter en fait la sensation visuelle et tactile produite par des formes aux couleurs subtiles posées précisément derrière, dessous; bref, la transparence ne permet pas d’approcher de trop près la matière picturale, mais de la ressentir voluptueusement.

Cependant l’étonnante et séduisante peinture sous verre réserve aussi une amertume des représentations ou de la touche qui évite ainsi une onctuosité inopportune: l’inquiétante fixité des yeux et des bouches ou le détourage vibrant des oreilles, leur couleur rose, les lignes sinueuses et tendues des branches, l’isolement des morceaux dans la surface, rappellent à la fois Jérôme Bosch, la dureté d’une figuration néo-expressionniste (Immendorf ou même Garouste), la violence de Grünewald. La cristallisation des formes garde un peu encore le souvenir des premières icônes peintes.

Attaché à l’Alsace comme à l’Allemagne, Schlier est proche des images populaires de sa région natale (des fixés sous verre du XVIIe siècle à ceux de Yves Siffert aujourd’hui), comme des images sous verre de la vallée du Rhin. Cette technique particulièrement délicate qui nécessite traditionnellement l’usage du miroir dans un travail précis, à l’envers, existe aussi en Afrique, en Turquie ou encore en Inde, et Daniel Schlier y est sensible, tout en peignant, lui, directement à l’envers. Il se sert aussi la photographie comme référence, matériau, et il dessine beaucoup: du croquis rapide à la mise au carreau.

Au pinceau, au couteau ou au doigt (à la manière parfois d’un pointillisme appuyé et agrandi), Schlier développe avec virtuosité des organisations formelles très obsédantes, de l’ordre de la réminiscence, des membranes de rêves à la manière d’un collage de Ernst, mais en plus fluide, plus éclaté. La densité de la couleur de ce qui serait un fond recueillant des formes s’étend en fait comme une autre forme, accolée aux morceaux de visages et de corps. Souvent un pied repose sur la base du tableau, ce qui en accentue le mouvement, la présence. Abstraction et figuration se frôlent, la matière les met en correspondance car elle reste la plus forte, tant elle concentre de plasticité. L’érudition est ici submergée par la matière peinte. Les dessous restent cachés. Mais Schlier cite volontiers Poussin (Les Quatre Saisons, 1660-1664) ou La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir. L’art a ses règles, il faut les connaître pour les dépasser.

Profils perdus et frontalité sont en tensions, dans les grands formats sans titre présentés chez Art: Concept. La mort rôde dans la figuration des arbres, des avions, même si la force vitale reste puissante par exemple dans la représentation d’un nouveau-né peint avec douceur dans des camaïeux de gris. La peinture permet ici de conjuguer fictions et matérialité, sans révéler le mystère des strates et de la genèse des formes. Spirales, interruptions, limites, touches de couleur, aléatoire, veines de peintures: les mondes de Schlier sont faussement reproductibles; il faut regarder de près la matité glissante de la surface et les lignes répulsives qui traversent cette peau de verre, les démarcations.

Il y a en effet de l’organique dans cette violente et sourde mécanique d’images, suspendues comme des ex-votos dont il ne resterait que l’empreinte colorée. Les grandes peintures de Schlier ressemblent à des matrices liées entre elles par leurs formats identiques, on sent le poids, la fragilité de cette matière minérale et le passage du temps. Le souvenir de la peinture sur verre de Duchamp a été retourné mais l’alchimie subsiste: le rétinien est peut-être encore fustigé ici par une tactilité tout en retenue. Schlier interroge les supports de la peinture, et la peinture sous verre constitue l’une des possibilités de peindre; la fresque, la toile en sont d’autres. Il montre aussi le réalisme de la fable, la force de l’iconographie, il fragmente les genres picturaux sans jamais les effacer. Il désigne clairement la littéralité du tableau compris comme géométrie, espace, matière, couleur pénétrés de sens.


Europa, Europa

7 janvier - 11 février 2012

Galerie Jean Brolly

 

Daniel Schlier s’est cette fois-ci inspiré du rapt d’Europe, fille d’Agénor, roi de Tyr. Sous l’aspect d’un taureau blanc, Zeus «fendant les flots azurés, emporte sa proie sur le vaste océan». Le titre de l’exposition sonne comme une incantation car Europe est née dans le rêve d’une jeune femme qui voit s’approcher un taureau qui va la conduire vers sa destinée.

Sa nouvelle série de tableaux interpelle notre regard et notre imagination. Nous sommes loin du sujet mythologique qui a inspiré Ovide dans les Métamorphoses et si souvent représenté dans la peinture classique. Ici, le poème n’est qu’un prétexte qui sert de point de départ à une histoire qui nous reste, en tant que regardeur, à inventer et à construire.

Certes le taureau apparaît dans la représentation, avec ou sans cornes. Parfois il se dédouble. Mais quel sens donner à cette armure de chevalier démantibulée, qui cache derrière son heaume un œil humain? À l’évidence les codes sont brouillés tellement l’incohérence de la scène saute aux yeux.

L’artiste se complait à troubler notre regard jusque dans la technique utilisée. Il cultive le goût du détail et du savoir faire. Pourquoi faire cohabiter un traitement lisse au réalisme quasi photographique avec des parties plus empâtées, des fonds travaillés comme des enduits aux couleurs acidulées jusqu’à nous imposer la présence de vrais cheveux et de poussières collés sur la toile?

Daniel Schlier renoue avec une tradition de la représentation où toute tentative de narration et de compréhension est vouée à l’échec. Sa peinture est celle de la confrontation des styles et des techniques, de la déstabilisation et de l’égarement. Sa peinture doit être placée sous le signe de cette «rencontre fortuite» mallarméenne.


Faire germer les pierres

18 octobre - 22 novembre 2014

Galerie Jean Brolly

 

«Faire germer les pierres» est le titre intriguant qu’a donné Daniel Schlier à sa nouvelle exposition à la galerie Jean Brolly. On connaît l’attachement de l’artiste pour la technique et l’importance accordée au support: liège, cuivre, bois, verre, sans oublier la classique toile. Pour sa énième expérimentation, Daniel Schlier peint sur marbre.

Si cette roche calcaire n’est pas neutre de part les veinages polychromes qui produisent à eux seuls de grands effets esthétiques, c’est dans les bigarrures d’un noir de Carrare, d’une labradorite australe, d’un Portofino et d’un rose de Norvège que Daniel Schlier va puiser toute son inspiration.

Sur quatre d’entre eux, on retrouve la figure d’un cerf dont le corps est matérialisé à la feuille d’or — les uns confrontés à un fragment de montagne enneigée, un autre semble protéger de ces bois bleus outremer un nu tardif de Picasso, un autre encore arbore fièrement au dessus de sa tête rouge des branches de rosier en guise de bois.

Sur un noir de Carrare dont les veines ressemblent à s’y méprendre à des traces de peinture vient s’inscrire une vache affublée de pieds d’homme aux pattes arrière alors que 2 mains bleues tâtonnent dans le noir. Intitulé Nocturne avec Europe, la vache nourricière est affublée sur son flan d’une véritable pièce de 1€.

Une vanité figure sur un marbre moucheté de rouge: un crâne violet fait face à une branche d’olivier qui donne l’impression en raison de la transparence (exécution à l’aérographe) d’être inscrit dans la mémoire de la pierre. Pour compléter la série, un petit marbre format carte postale avec un visage rouge qui apparaît dans un coin tel une anamorphose, ou encore, un thème plus noble: une femme au bain, comme effrayée par son reflet dans le marbre rose, qui cache son visage.

Comment appréhender ces peintures où le peint joue avec le non peint? Non seulement Daniel Schlier entretient une relation étroite avec les techniques du passé mais il aime avant tout puiser de manière allusive dans le riche répertoire de l’histoire de l’art. En fait, chacune des œuvres ici présentées peut se lire comme un fragment d’une histoire qui se suffirait à lui-même. Le cerf, ne serait-t-il pas Actéon transformé pour avoir surpris Diane au bain? Diane, n’est-elle pas ce tableau de Picasso, qui pudiquement vient se cacher derrière les bois du cerf? Le nu fond rose ne fait t-il pas référence à La source de Courbet? Et ce visage d’homme, caché dans un coin, n’est-il pas un autoportrait qui en semeur d’indices, contemple discrètement ce spectacle avant d’être surpris, puis transformé en cerf?

Le trouble nous envahit tant la tension visuelle est grande. Daniel Schlier joue d’incongruité et de malice et c’est là sa singularité. Il questionne notre regard trop souvent habitué à consommer sans véritablement prendre le temps de regarder.